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IL TEATRO TEDESCO - Espressione
delle radici culturali europee
In questo contesto di ampliamento dei confini
culturali e delle opportunità da offrire agli studenti l’Istituto
Magistrale e l’I.C.I.T. di Latina ( Istituto di Cultura italo-tedesca)
hanno intrapreso la programmazione di una rassegna culturale sulla
“ Storia del teatro tedesco : 1700-1900 “ nei mesi di ottobre-novembre
e dicembre.
L’I.C.I.T. - Latina è una associazione culturale , apolitica
e senza fini di lucro, nata tredici anni fa dal forte entusiasmo di
alcune docenti di lingua tedesca a voler diffondere e far amare questa
lingua e la sua cultura sul territorio provinciale. Presieduta dalla
Professoressa Isabella Pugliese , l’associazione , che fa parte
della Confederazione Nazionale di Studi Germanici , è responsabile
a Latina e provincia , della diffusione del tedesco sul territorio e
nelle scuole di ogni ordine e grado.
Numerose le iniziative culturali di notevole interesse che ogni anno
vede coinvolgere gli studenti in conferenze sul teatro, sulla letteratura
, sulla storia, in rassegne cinematografiche e spettacoli teatrali,
in concerti ,in seminari di studi filosofici , di aggiornamento e in
viaggi di istruzione.
Questa volta la scelta è caduta
sulla storia del Teatro tedesco. L’obiettivo fondamentale era
avvicinare gli studenti ad un’arte espressiva spesso da loro trascurata
e non correttamente valutata. Il teatro rappresenta infatti per molti
di loro una forma di comunicazione storicamente datata . Il messaggio
etico- morale di un autore non viene più ricercato attraverso
il lungo narrare di un dramma , attraverso la riflessione sulle singole
parole, sui singoli messaggi ; nella comunicazione moderna tutto deve
essere veloce , immediatamente capibile e mutabile. Tutto deve apparire
funzionale, destinato a qualcosa di preciso , di concreto. I sentimenti,
il dolore, l’amore , il giorno e la notte spesso diventano dati
di fatto da capire in modo razionale, quasi scientifico.
Ecco perché abbiamo portato a scuola il teatro. Abbiamo creduto
doveroso dare una possibilità ai nostri studenti di poter godere
di un attimo di riflessione. Di riflettere su quello che avrebbero visto
e sentito, di meditare su nuove prospettive linguistiche , di far parte
di un nuovo progetto educativo, quello teatrale, di portare una nuova
forma di informazione culturale. Anche per riscoprire che il “
vecchio teatro” non è poi così lontano dal loro
mondo , che i contenuti e i temi raccontati nei drammi classici non
sono altro che storie moderne, storie di uomini con le loro debolezze,
le loro prepotenze , i loro sentimenti .
Che non possono essere datati ma fanno parte del genere umano.
Il programma della Rassegna Culturale si è sviluppato nei seguenti
incontri:
• 25/10/2004 Conferenza : “
Dal dramma borghese al teatro romantico”
Relatore: Prof. Francesco Fiorentino
• 13/11/2004 Rappresentazione teatrale:
“Maria Stuarda” di F. Schiller
Compagnia di spettacolo “La Fucina dei sogni”–Regia
di M. Castè
• 22/11/2004 Conferenza: “ Il
Teatro Epico e le Avanguardie”
Relatore : Prof. Francesco Fiorentino
• 11/12/2004 Rappresentazione teatrale:
“ L’opera da tre soldi” di B. Brecht
Compagnia di spettacolo “ La Fucina dei sogni” – Regia
di M.Castè
Hanno partecipato all’iniziativa le
classi quinte 5Al- 5Bl-5Cl-5Ap- 5Bp- 5Cp-5Dp- e le seconde 2Cl-2Fp-2Cs
dell’Istituto. Negli ultimi due incontri l’iniziativa è
stata invece aperta anche a due classi quinte del Liceo linguistico
“E. Majorana” di Latina in segno di aperta collaborazione
intellettuale fra le scuole.
Prima di dare una breve descrizione degli autori e dei loro drammi vediamo
come la Germania e i paesi di lingua tedesca hanno giocato un ruolo
fondamentale nella ricerca della drammaturgia del ‘700 prima e
del ‘900 poi .
Basti pensare a due fenomeni di straordinaria vitalità come la
rivoluzione del concetto di teatro borghese del ‘700 ed il teatro
epico brechtiano del’900 che ribaltano , seppure in modo differente
, la concezione classica aristotelica del teatro.
Sarà Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) che porterà
, come autore e come critico, una rivoluzione profonda nel panorama
teatrale europeo. L’edificazione di un teatro nazionale tedesco
che educasse il pubblico ad un alto umanesimo borghese e , soprattutto
, che ne combattesse i pregiudizi ha allargato gli obiettivi e la funzione
del teatro e del dramma stesso.
Con le nuove indicazione teatrali contenute nella “ Drammaturgia
d’Amburgo” Lessing propone modelli nuovi , a partire dalla
recitazione che ora si stacca dall’enfasi barocca e dall’accademismo
classicistico e si volge ad un temperato e critico realismo.
Se Lessing diede la spinta iniziale ai grandi del ‘700 come Goethe
e Schiller e lo “Sturm und Drang” ( 1770-1780) , corrente
letteraria irrazionale e passionale, influenzò la loro prima
fase letteraria, la seconda fase letteraria del settecento vide attraverso
questi autori un moderazione delle idee rivoluzionare a favore di un
riequilibrio con il “ classicismo” a testimonianza della
consapevolezza dell’impossibilità di poter operare radicalmente
nella situazione storico e sociale tedesca di allora.
Schiller darà infatti il meglio di se stesso proprio nella maturità
con la tragedia storica animata come “Maria Stuarda” (1800);
il teatro e la scena diviene per Schiller “un’istituzione
morale”, andavano presi sul serio perché al di sopra di
ogni divertimento essi dovevano soprattutto “insegnare”.
Questo concetto della funzione di insegnamento del teatro , del teatro
come strumento didattico lo ritroviamo prepotentemente un secolo dopo
con il teatro epico di Brecht.
E’ ancora una volta al teatro, alla sua forma drammatica che Brecht
sente di dover dare quel valore artistico ed umano per rappresentare
la realtà , una realtà sociale nuova , lontana dai sogni
romantici dell’800 e profondamente mutata rispetto agli stereotipi
del vecchio Impero. L’arte teatrale del ‘900 aveva ora bisogno
di un'altra forma di linguaggio che esprimesse sensibilità e
sostanze nuove, che si adeguasse e rappresentasse in modo semplice e
diretto le esigenze storiche e morali del tempo.
Friedrich Schiller , poeta e drammaturgo
tedesco ( Marbach 1759 – Weimar 1805) dopo aver compiuto studi
di diritto e medicina esordì giovanissimo in letteratura con
alcune poesie d’amore e con un arditissimo dramma “ I masnadieri
” ( 1781), che esaltò il discorso politico e civile dello
“Sturm und Drang”. Gli Sürmer non intesero solo ribellarsi
a una tradizione letteraria , ma postulavano una nuova concezione del
mondo e una nuova eticità , eliminando tutte le tradizioni del
passato. Lo Sturm und Drang contrappose al razionalismo illuminista
di quegli anni l’esplosione del più oscuro vitalismo ,
della forza disordinata e irrazionale dell’istinto , di un illimitato
desiderio di libertà. Quest’ultimo aspetto , tuttavia,
si ricollega ad uno dei motivi essenziali dell’Illuminismo, la
lotta contro il dogmatismo e la tirannide: pertanto si può considerare
il movimento più come anticipo dell’età romantica,
come l’estrema fase dell’età illuministica, sul comune
fondamento dell’emancipazione dell’età borghese.
Vissuto stentamente a Mannheim, Schiller si trasferì nel 1785
a Lipsia . Qui oltre a fondare e lavorare alla rivista “ Rheinische
Thalia”, scrive liriche tra le quali “ Alla gioia”,
che è il testo dell’ ultimo movimento della IX sinfonia
di L.van Beethoven. Nel 1787 andò a vivere a Weimar, dove si
dedicò soprattutto alla storiografia , nel 1788 scrive –Storia
dell’insurrezione dei Paesi Bassi contro il governo spagnolo-
; nel 1791-92 scrive –Storia della guerra dei trent’anni
– opere che gli valsero la chiamata all’università
di Jena sulla cattedra di filosofia e storia.
Lo studio della storia e della filosofia, soprattutto con la lettura
dei testi di I. Kant, corrisponde esattamente al periodo storico della
Rivoluzione francese , e fu proprio la Rivoluzione a trasformare completamente
le convinzioni politiche del poeta.
Dopo aver esaltato la libertà dei popoli , la piena consapevolezza
della dignità e libertà dell’uomo e la celebrazione
degli artisti come guide dell’umanità, Schiller si chiude
negli studi storici e filosofici , sottoponendo ad un rigoroso esame
anche e soprattutto il concetto di libertà.
La delusione politica e la filosofia di Kant contribuirono a rafforzare
nello spirito di Schiller la convinzione che la libertà dominava
soltanto nella coscienza individuale , senza potersi affermare nel mondo
fenomenico , in cui dominava invece la necessità.Di qui il sentimento
di una scissura irreparabile fra l’ideale e la vita, che implicava
una dolorosa rinunzia non solo alle speranze di libertà, ma anche
ad ogni forma di entusiasmo e di felicità.
MARIA STUARDA
di Friedrich Schiller
La tragedia scritta nel 1801 è senza
dubbio il capolavoro del teatro classico di Schiller e racconta gli
ultimi tre giorni di prigionia di Maria Stuarda, regina di Scozia, prima
della sua esecuzione.
Nel castello di Fotheringay, Maria Stuarda è prigioniera , accusata
di aver congiurato con Babington e Barry contro Elisabetta d’Inghilterra.
Essa chiede un incontro con la rivale, mentre Mortimer e il conte di
Leicester, di lei innamorati , tramano per liberarla.
Nel colloquio Maria Stuarda rinfaccia ad Elisabetta la macchia della
sua nascita. Il complotto di Mortimer e del conte viene nel frattempo
rivelato. Mentre Leicester accusa Mortimer, questi si uccide con il
nome di Maria sulle labbra . Da qui il popolo rumoreggia per una nuova
congiura scoperta ed Elisabetta è costretta a firmare la sentenza
di condanna della sua rivale.
L’incontro tra Maria ed Elisabetta
è uno dei momenti più struggenti del dramma. Maria chiede
la grazia , ma Elisabetta la respinge con orgoglio. E’ la condanna
a morte. Con questa sicurezza Maria si trasforma completamente : non
brama più la libertà fisica , quella esterna. Vinta e
superata se stessa , essa giunge ad una suprema libertà interiore
, intuisce solo ora i veri valori umani.
Nella bontà terrena essa non vede più nessun valore. Lentamente
si avvicina alla morte. Solo in se stessa ora percepisce la vera libertà.
Quest’opera teatrale di Schiller ci
propone lo scontro tra due regine: Maria ed Elisabetta, la prima incarcerata
per un omicidio che si presume abbia commesso, ma in realtà perché
è cattolica in un’Inghilterra protestante, la seconda al
potere, più anziana, che vive il dramma di dover condannare a
morte Maria per evitare un pericolo maggiore per il suo paese.
L’opposizione tra diverse regalità
ci viene presentato in modo imparziale dall’autore: due personalità
entrambe arroganti, Maria votata al complotto, al fanatismo , al risentimento
, Elisabetta eterna indecisa, poco lungimirante, dominata da emotività
irrefrenabile.
Lo scopo di Schiller non era tanto raccontare
il fatto storico, piuttosto la purificazione dell’anima della
protagonista.
Schiller non sostituisce alla tragedia politica una tragedia d’amore
, esemplifica invece un’altra volta l’inconciliabilità
dell’esistenza politica e di quella morale: non è possibile
vivere nel mondo della politica e aspirare ad un tempo al vero amore.
La tragedia di Maria è quindi tragedia morale, come quella di
Elisabetta è politica.
La costruzione della trama è un’opera
d’arte della tecnica teatrale: due mondi contrapposti, quello
di Maria e di Elisabetta, che rappresentano due punti di vista umani
e scenici profondamente diversi ma che in ogni sequenza si scambiano
regolarmente.
Il motivo della libertà è
un tema costante nell’opera di Schiller ; egli stesso ha vissuto
personalmente la necessità di sentirsi libero rispetto alle convenzioni,
alle autorità politiche , in qualità di intellettuale
nelle gestione del suo pensiero e della sua creatività.
I suoi eroi e le sue eroine sono ricche di un sentimento profondo della
giustizia e di un concreto bisogno di libertà , intellettuale
e spirituale più che fisica, quel desiderio di libertà
che porta a contrapporsi fortemente alla cieca tirannia e che non può
premiare nella vita terrena.
La storia tormentata di Maria, i diciotto
anni di carcere che l’hanno profondamente scalfita nel carattere
, non sono oggetto diretto del dramma , ma sono presenti nella consapevolezza
e nel ricordo di Maria , ne condizionano il pensiero e ne conferiscono
verità all’immagine dell’eroina.
E’ coinvolgente il finale dell’opera, fra colpi di scena
magistrali e una conclusione ricca di riflessioni ed oscurità.
Perciò “Maria Stuarda” viene considerata la più
intima fra le tragedie di Schiller , è il poema della sua pietà.
“Maria Stuarda “ di Friedrich Schiller - NOTE di REGIA -
di Maurizio Castè
E’ quasi banale dire che la più nota qualità dei
‘classici’ è quella di nascondere nelle pieghe delle
loro vesti paludate infinite interpretazioni che li rendono potenzialmente
sempre riattualizzabili e rinnovabili. Altrettanto vero però
è che nel ‘classico’ si annida spesso il luogo comune
fissato dall’immaginario collettivo e dalla sua storia o fortuna
letteraria tanto più quanto questa storia è vetusta e
solenne. Perciò rintracciare un contenuto intellettuale non inerte
che permetta di uscire dall’immagine da cartolina e vivificare
opere avviate alla trasformazione in reperti da museo è impresa
non sempre agevole. Spesso si rischia poi nello sforzo di rilettura
di gettare via il bambino con l¹acqua sporca, cioè di spingere
l¹interpretazione fino alla distruzione dello spirito originalee
spesso della lettera- dell’opera. Per questo abbiamo voluto restare
fedeli al linguaggio originale dell’opera senza eccessivi ‘ammodernamenti’
che finiscono per riscrivere il testo secondo il gusto arbitrario dell’apprendista
stregone di turno.
Piuttosto la nostra scelta è stata quella di far coincidere il
linguaggio ottocentesco di Schiller ( che tra l’altro ben rappresenta
il linguaggio artificioso dei potenti ) con uno stile di recitazione
e una gestualità non convenzionali e con dei ritmi nettamente
attuali ; la tensione che in questo modo si genera realizza così,
meglio di quanto fosse possibile ai tempi dell’autore, davvero
un clima epico e tragico : quel clima da tragedia greca che Schiller
si era sforzato di raggiungere, ma che poteva realizzarsi solo entro
i canoni e limiti della sua epoca.
Per quanto riguarda la nostra chiave di lettura secondo quei connotati
che a nostro avviso possono parlare ancora a noi contemporanei, la nostra
visione dell’opera è quella che segue. i
’Maria Stuarda’ è per me il dramma del Potere, ed
innanzi tutto della sua più penosa incarnazione, cioè
il potere politico. Forza oscura e corruttrice che offusca l’umanità
di chi ne è vittima consapevole o inconsapevole e la trascina
nella degradazione morale, il Potere maschera la propria luttuosità
e delittuosità di frivolezza e di vanità, di sfarzi auto
celebrativi che vorrebbero nascondere e giustificare con le stigmate
di una supposta “grandezza storica” o peggio ancora “necessità
storica”, il suo aspetto criminale e sanguinario. La “cupio
dissolvi “ del Potere è ancora più feroce perché
legata ad un carattere di contingenza : le decisioni sulla vita e la
morte degli esseri umani mutano con il mutare degli umori politici ed
esemplari sono le oscillazioni di Elisabetta che continuamente cambia
le sue decisioni circa la sorte di Maria sulla spinta degli avvenimenti
e delle grida di piazza.
Tutti i personaggi si definiscono in base al loro rapporto con il Potere
: il conflitto di scolastica memoria tra ragione di stato e moralità
trova in questo senso la sua intima giustificazione, ma va depurato
dalle sue scorie idealistiche .Maria non è l’eroina bella
e pura che realizza nell’accettazione del suo destino di vittima
la redenzione dal suo delitto, o perlomeno non è solo quello,
ma trova innanzi tutto il suo orizzonte esoterico (che nel suo caso
è catarsi insieme morale e religiosa) nella rinuncia alla lotta
politica le sue ‘pretese’ al trono e al titolo di erede
legittima. Maria muore ma nel suo sottrarsi alla lotta e alla diplomazia
politica (nella scena dell’incontro con Elisabetta dove si evidenzia
l’incompatibilità della politica con la verità e
nella quale Maria dice tutto quello che pensa senza preoccuparsi più
delle conseguenze) riconquista la sua dignità umana e la sua
grandezza.
Elisabetta, che è protagonista del dramma al pari di Maria, segue
invece il persorso inverso dopo essersi dibattuta tra le pressioni di
Burleigh e del nobile Shrewsbury (due evidenti proiezioni della sua
stessa coscienza) ; Elisabetta sceglie il Potere e lo paga, come Leicester
che è il personaggio più politico e quindi più
ambiguo e disprezzabile, con la solitudine dei dittatori, con la desolazione
umana che sempre accompagna l¹insano connubio col Potere.
Il giovane Davison pagherà a caro prezzo la sua attrazione verso
la vita di corte; lo stesso accade all’idealista Mortimer, paladino
della Stuarda, apparentemente cavaliere senza macchia e senza paura,
ma che alla prospettiva della riuscita della sua impresa e del suo futuro
successo, mostra già quel lato violento e senza scrupoli che
ha caratterizzato i suoi predecessori.
L’onesto funzionario Paulet e il vecchio politico Shrewsbury sono
gli unici personaggi a salvarsi da una morte morale, ma ci riescono
solo rinunciando all’idea di un uso buono del Potere ed entrambi
nella loro ostinazione di conciliare Politica e Morale appaiono a tratti
ingenui e patetici.
Il solo personaggio che appaia dall’inizio alla fine incorruttibile,
coerente e vera nella sua umanità è la nutrice di Maria,
Anna Kennedy , da noi quasi assunta al ruolo di narratrice. Anna rappresenta
il mondo degli umili, della folla silenziosa, quel mondo che da sempre
è fuori dai giochi di Palazzo anche quando dei potenti sono l¹unico
sostegno. Anna è pura e giusta perché dalla tentazione
del Potere non è mai sfiorata e perché sa che i busti
marmorei celebrativi sono un Giano bifronte che mostra dall’altro
lato le teste mozzate infisse sul ponte di Londra, e che tutti i troni
sono in realtà edificati sul sangue e sui patiboli.
Maria Stuarda di Friedrich Schiller regia
Maurizio Castè
PERSONAGGI
Maria Stuarda Claudia Pastorelli
Elisabetta Simona Sanzò
Leicester Maurizio Castè
Shrewsbury Odoardo Trasmondi
Burleigh Antonio Oppedisano
Anna Kennedy Laura Barzetti
Mortimer Daniele Zappalà
Paulet Marcello Pascucci
Davison Cristian Flammini
BERTOLT BRECHT (Augusta 1898- Berlino 1956) scrittore, poeta, drammaturgo
e regista teatrale tedesco. Per l’originalità dell’approccio
con cui affrontò temi di carattere prevalentemente sociale ,
è considerato uno degli autori più innovativi della drammaturgia
contemporanea. Studiò presso le università di Monaco e
di Berlino , e nel 1924 entrò come drammaturgo nel Deutsches
Theater , allora diretto da Max Reinhardt. I suoi primi drammi mostrano
l’influenza dell’Espressionismo, il più importante
movimento artistico nella Germania dell’epoca. Nel 1928 scrisse
L’Opera da tre soldi , su musiche di Kurt Weill, considerato il
suo capolavoro teatrale.
L’opera , rifacimento geniale dell’ “Opera del mendicante”
(1728) dell’inglese John gay , è una caustica satira che
, grazie al risalto dato agli aspetti grotteschi , si trasforma in un
duro atto d’accusa contro il capitalismo.
La critica della società capitalistica
, alla quale si contrappone l’idea di una rivoluzione in senso
marxista dei rapporti sociali, è particolarmente evidente in
un’opera come Ascesa e caduta della città di Mahagonny
(1928-29) , il più importante tra i cosiddetti “ drammi
didattici” nei quali rientrano anche La linea di condotta, L’eccezione
e la regola, e Santa Giovanna dei macelli , tutti composti tra il 1928
e1930. Fu durante questo primo periodo della sua carriera che Brecht
teorizzò una tecnica drammatica, mutata in parte dal teatro di
Erwin Piscator, conosciuta come Teatro Epico.
Ai metodi del dramma realistico e al vincolo delle unità di tempo,
luogo e azione di derivazione aristotelica, Brecht oppose una forma
narrativa libera da regole, volta a produrre nello spettatore una reazione
definita “Effetto di Straniamento”-Verfremdungseffekt.
Grazie allo straniamento ottenuto attraverso il dilatarsi dei tempi
scenici, il contemporaneo snodarsi di situazioni differenti che cambiano
in continuo, l’uso di “ a solo” e maschere , Brecht
si propose di impedire allo spettatore l’identificazione con i
personaggi sulla scena, o l’attesa per la soluzione dell’intreccio.
Ne deriva un allentamento del coinvolgimento emotivo e una maggiore
e più distaccata attenzione al momento nel quale una specifica
realtà viene descritta sulla scena: tutti elementi che inducono
ad una oggettiva riflessione sulle disuguaglianze sociali e alla consapevolezza
della necessità del cambiamento.
A causa della sua opposizione al regime
nazista , Brecht fu costretto a lasciare la Germania nel 1933 e si rifugiò
prima in Svezia, quindi in Finlandia, in Unione Sovietica e infine nel
1941 in California. L’esilio fu molto duro anche se in quegli
anni scrisse le sue opere più note come Vita di Galilei (di cui
si hanno due diverse stesure scritte tra il 1938 ed il 1955 , prima
e dopo l’evento della bomba di Hiroshima), Madre Coraggio e i
suoi figli (1939) , L’anima buona di Sezuan(1938-40) e Il cerchio
di gesso del Caucaso ( 1944-45).
Brecht si considerava un uomo di teatro
pratico, che si era liberato sia dal teatro di introspezione psicologica
sia dall’Espressionismo, per aprire, partendo da una descrizione
fattiva della realtà, al rinnovamento. Il suo linguaggio teatrale
e poetico era una mescolanza di lingua classica e popolare , con versi
irregolari e senza rima, era studiato per scuotere il pubblico dalla
passiva accettazione dello stato di fatto e suscitare la critica dell’avvenimento
messo in scena.
Nel 1948 tornò in Germania, prese
residenza a Berlino-est e, con la moglie Helene Weigel, fondò
una propria compagnia teatrale , il Berliner Ensamble. Fu un personaggio
controverso nella Europa orientale, perché il suo pessimismo
morale entrava in conflitto con il realismo socialista di marca sovietica.
Brecht scrisse anche moltissime liriche: esse, assieme ai drammi, lo
collocano nel novero dei più grandi autori tedeschi.
BRECHT e il TEATRO EPICO
Per giungere ad una visione più ampia
della personalità artistica di Brecht occorre soffermarci sull’intera
attività brechtiana: sulle sue riflessioni sul teatro, sulla
letteratura e sull’arte , sulla politica e sulla società
per scoprire quanto in esse siano contenute una grande sensibilità
critica e una vivace attenzione dell’autore nei confronti della
vita che lo circonda, dell’uomo e del mondo .
La lezione che Brecht ha cercato di tramandare
, attraverso le sue opere , agli uomini è l’importanza
dell’impegno etico e morale dell’uomo nella vita, la volontà
di capire ciò che accade e , soprattutto , la volontà
di far capire, di trarre dall’opera d’arte ogni insegnamento
che vi è in essa racchiuso.
E’ importante vedere nel rinnovamento brechtiano del teatro il
nuovo ruolo del teatro in una società in continua trasformazione
come era la società nella prima metà del ‘900.
Brecht crea con le sue teorie un teatro
nuovo, il rivoluzionario “ teatro antiaristotelico” , cancellando
definitivamente il teatro emozionale dell’impressionismo ed il
teatro non meno soggettivo dell’espressionismo tanto in voga in
quegli anni.
Il TEATRO EPICO , così Brecht definisce il suo teatro, introduce
una nuova epoca di creazione drammatica; esso si pone come ricerca teorica
e pratica per rendere possibile un dramma moderno, adeguato all’
era scientifica.
Brecht si propone di conoscere da scienziato
la realtà, osservandola e sperimentandola, e di comunicare le
sue acquisizioni scientifiche agli spettatori affinché fossero
in grado di “capire” attraverso un’ottica semplice
e reale.
Questo punto di vista segnò la rottura con la “ immedesimazione”
( l’empatia) nelle cose rappresentate e nei personaggi che le
rappresentano , come esse venivano infatti vissute secondo la tradizione
del teatro aristotelico; Brecht riteneva l’immedesimazione l’elemento
colpevole di produrre nello spettatore uno stato di trance, un’ipnosi
collettiva che allontanava e falsava la realtà.
Egli riteneva necessario contrapporre all’estetica
tradizionale nuovi criteri valutativi; non era sufficiente che l’emozione
producesse un “ moto sentimentale” all’interno dei
canoni “ bello e brutto” ; per diventare un’emozione
valida, produttiva essa doveva essere “ giusta” e “
socialmente valutabile” e utile.
La lotta contro l’empatia e le false emozioni che uno spettacolo
teatrale produce nello spettatore , nasce in Brecht come un impegno
sociale, la volontà di conoscere la realtà per poterla
analizzare e cambiare.
Se il teatro borghese aveva fino ad ora creato solo un pubblico vago,
scontento e passivo, occorreva adesso , che anche la storia e la scienza
aveva mostrato in quegli anni altri orizzonti, creare dei rapporti umani
nuovi , un pubblico attivo.
In quest’ottica l’arte doveva
mutare finalità: doveva essere in grado di descrivere la realtà
e che tale realtà avesse un’ orientamento sociale.
Il nuovo compito del teatro , dunque , era di influire sulla coscienza
del pubblico e di svilupparne il senso critico ; al teatro non si chiedeva
più solo di meravigliare e di divertire , ma occorreva far pensare
, occorreva che la gente si impegnasse concretamente nella società.
Questo nuovo rapporto pubblico-teatro poteva attuarsi solamente , secondo
Brecht , con il TEATRO EPICO.
Al posto della catarsi e dell’empatia
Brecht risponde con lo “ straniamento” , ovvero quel processo
di porre l’oggetto o la scena che si sta osservando, ad una certa
“ distanza” , di guardarla con occhi nuovi e di “
riscoprirla ”e “ capirla ”.
Il teatro epico era certamente il teatro della provocazione, una forma
teatrale in totale trasformazione, che Brecht maturò da una visione
del mondo attraverso l’ottica del marxismo , in cui tutti gli
elementi che lo costituiscono richiedono ora nuovi obiettivi e nuovi
compiti:
• Il pubblico
• Gli attori
• La forma e il contenuto dell’opera
• L’allestimento scenico
• La musica
Una trasformazione del teatro, formale ed
ideologico , che implicava quindi una trasformazione del pubblico, un
nuovo modo di partecipare e di prendere coscienza in una nuova realtà
tecnologica.
Il pubblico di un era scientifica deve ,
secondo Brecht, venire in teatro come osservatore e critico dell’azione
che si rappresenta sul palcoscenico, rimanendo al di fuori di essa ;
deve percepire i processi e i mutamenti dell’uomo nuovo e crearsi,
in seguito ad una situazione di conflitto e di lotta interiore, una
propria coscienza.
Quindi , l’essenza del nuovo teatro è il tentativo di strappare
il vecchio pubblico all’alienazione , di restituirgli la coscienza
del suo potere attivo, il suo potenziale creativo, di provocarlo perché
capisca che è possibile cambiare individualmente e socialmente.
Brecht fa dello spettatore , nel teatro epico, un osservatore attento
che viene posto di fronte a degli argomenti , a dei temi , i quali devono
essere studiati con consapevolezza affinché il pubblico si renda
conto che l’uomo è oggetto d’indagine, è mutabile
e modificatore.
Nella nuova forma teatrale Brecht oppone al “ sentimento”
, inteso come falsi sentimentalismi ed emozioni, la Ragione e tenta
di concepire il teatro non solo come mezzo di puro “godimento”,
qual’era il teatro inteso tradizionalmente, ma vede in esso anche
un mezzo di Istruzione : due momenti da non contrapporre ma da porre
in una reciprocità dialettica poiché l’uno si realizza
compiutamente nell’altro.
Nelle scene della rappresentazione epica
,infatti, deve essere ben visibile come si comportano gli uomini e a
quali leggi sociali sottostanno.
Gli spettatori devono giungere alla consapevolezza della loro situazione
sociale e arrivare ad una presa di coscienza sociale che faccia sì
che il loro atteggiamento sia di collaborazione e di intervento attivo
nella vita della società.
In qualche modo devono storicizzare i gesti e gli avvenimenti rappresentati.
Erronea è comunque pensare che il teatro epico separi da una
parte l’emozione e dall’altra la riflessione razionale ;
al pubblico si chiede , invece, un contegno critico ma eminentemente
emozionale.
Lo scopo era , per così dire, un
sentimento controllato ovvero una critica basata sul sentimento.
La creazione di questo nuovo genere di teatro
pone pertanto dei mutamenti concreti anche nella sua applicazione pratica.
La separazione degli elementi teatrali era necessaria per conferire
maggiore autonomia al gesto dell’attore , alla musica, alla parola.
L’azione principale viene spezzata
da espedienti narrativi e chiarificatori come film, proiezioni fisse,cartelloni,
didascalie , rumori molesti e stridenti, discorsi rivolti direttamente
al pubblico , recitati da una terza voce quasi fosse la coscienza a
parlare, volti quindi a sottolineare le parole di chi recita.
Ma è la musica l’elemento innovatore
; essa diventa una sorta di punteggiatura , un sottolineamento della
parola , essa non collabora più ad un’evasione fantastica
della realtà ma anch’essa mostra l’atteggiamento
dell’uomo di fronte all’accadere dei fatti della vita.
Le parti musicali erano ben distinte dalle altre e venivano sottolineate
con un cambiamento di luci per le parti cantate, con una illuminazione
diretta sull’orchestrina per le parti musicali , mentre sullo
schermo , posto sulla parete di fondo, apparivano i titoli dei numeri.
La nuova opera epica pone dunque la musica come interruzione, riflessione
e stimolo al pensare.
Alla musica impegnata e mistica, Brecht preferiva quella dei cabaret
e proprio il jazz , con le sue origini popolari, apparve come l’espressione
artistica più sana e vigorosa.
Proseguendo nell’analisi del teatro
brechtiano incontriamo ancora qualche accorgimento con il quale Brecht
cercò di ottenere un distacco critico da parte del pubblico.
Il primo aspetto insolito che lo spettatore nota entrando in teatro
è il sipario a metà altezza e che non nasconde realmente
il palcoscenico.
Era una precisa volontà di Brecht: gli spettatori in sala dovevano
capire ed accorgersi dei preparativi che molte persone indaffarate stavano
compiendo per loro. La sorpresa finale non sarebbe ugualmente mancata,
ma il nuovo scenario non sarebbe più comparso come per magia.
Anche la scenografia è povera : invece di arredare riccamente
una scena si preferiscono suppellettili di poco prezzo, una sedia ,
un tavolo : semplici indicazioni , suggerimenti, e tuttavia parti integranti
della rappresentazione.
Essi devono rappresentare solamente il personaggio nella sua classe
sociale.
Strategie e provocazioni , dunque, per indurre
la gente a pensare , la tecnica del distacco in favore di quelle che
per Brecht sono le più piacevoli ed importanti occupazioni umane,
e cioè l’ apprendimento, il lavoro di gruppo e la critica
costruttiva.
Nel teatro brechtiano si deve essere in grado di creare una unità
fra platea e palcoscenico , ma non un’unità che nasce magicamente
dentro il teatro , bensì un’unità di interessi culturali
e sociali, un desiderio di conoscenza che deve esistere già prima
dello spettacolo e che in teatro viene soddisfatto.
L'OPERA DA TRE SOLDI
di BERTOLT BRECHT (1928)
L’idea dell’Opera da tre soldi
fu suggerita a Brecht da Elisabeth Hauptmann che richiamò la
sua attenzione su un revival settecentesco dell’Opera del mendicante
di John gay , uno scrittore inglese del periodo augusteo . Quest’opera
è un “ corale dei miseri fra i miseri”, in cui il
tono risulta cinico e amaro, ma a volte triste e commovente. Fra i vari
temi che si intrecciano quello principale viene enunciato da Machie
Messer e consiste in questa massima:”……….prima
viene lo stomaco poi viene la morale.”
Poche opere di quest’epoca rispecchiano con tanta chiarezza certi
aspetti degli anni ’20. La sua acida ironia e la parodia si adeguano
perfettamente alle esigenze antisentimentaliste del periodo. Brecht
aveva sostituito al tradizionale libretto operistico , un testo facilmente
accessibile, altamente poetico e ciò nonostante realistico e
di ambientazione contemporanea. Fu senza dubbio il primo testo teatrale
che porta in se tutte le innovazioni del teatro epico. Considerando
questi miserabili vittime del progresso , dell’arte della guerra
e dello sviluppo industriale di quegli anni , Brecht introduce prepotentemente
il tema sociale nelle sue opere, operando una critica feroce a tutto
il sistema politico, alla sua moralità e legittimità.
• Peachum è il capo di un negozio
che fornisce travestimenti per mendicanti e ladri, un eccezionale uomo
d’affari che specula sulla pietà e sulla miseria umana
.E’ un imprenditore senza scrupoli e anche i valori ai quali si
appella
( matrimonio, famiglia,fiducia) si smascherano come dispositivi di sicurezza
ideologici, ai quali però nessuno seriamente crede.
• Polly , sua figlia, un mezzo per adescare clienti e quindi una
sicurezza economica.
• Mackie , anch’egli imprenditore della sua banda di ganster
, è il capo di una marmaglia che parla di amicizia ma non agisce
in nome di essa ; le sue azioni sono principalmente basate sulla minaccia
e sulla violenza , i suoi legami si esauriscono quando i soldi vengono
a mancare. Egli aspira ad essere un borghese per l’erronea interpretazione
che “un borghese non può essere un bandito”. In fondo
rappresenta l’uomo come mezzo di produzione mostrando il principio
del “ lavoro remunerato”.
• La polizia , in parte amica di Mackie , mette in evidenza con
i loro rapporti ambigui con i delinquenti tutte le contraddizioni dell’ordine
borghese . Per il borghese tutto è rapportato a merce ma egli
stesso rischia di diventare merce .
Brown , capo della polizia , è una figura moderna; egli ha forte
in se l’ambivalenza dell’uomo-privato e l’uomo-funzionario.
Con la sua persona egli rappresenta l’istituzione che , perdendo
il suo volto , diventa servitore del suo ordine.
Nell’ Opera da tre soldi Brecht raggiunge
il massimo dell’espressione musicale con le sue più belle
ballate. Nel prologo il cantastorie intona la Ballata di Mackie Messer,
mentre nel primo atto il Corale mattutino di Peachum è una cruda
considerazione delle umane miserie. Durante il banchetto nuziale Polly
a sua volta canta Jenny dei pirati, la ballata d’una umilissima
serva nella taverna più lurida di Londra che, sempre derisa dagli
avventori , coltiva il sogno straordinario di una vendetta esemplare.
Dell’incertezza degli umani rapporti getta invece uno sguardo
misantropo sulla desolazione , del mondo che nega qualsiasi aspirazione
alla felicità: “ su questa terra l’uomo ha ben diritto
di vivere felice…ma ahimè…il mondo è misero
e feroce…e all’atto pratico tutto va male”.
Nel secondo atto , costretto a fuggire, Mackie si accomiata da Polly
che lo saluta con un mesto Canto d’addio per diventare più
aggressiva nel Duetto della gelosia quando incontra , in visita dell’amato,
Lucy la figlia di Brown, anche lei segretamente sposata con Messer.
Ma aBrown , nel terzo atto, intervenuto per arrestare Peachum e impedire
con la forza pubblica il corteo sabotatore, si replica con la Canzone
dell’inadeguatezza degli sforzi umani : imprigionare questi miserabili
comunque non varrebbe a eliminare la vera miseria sulla terra. Ormai
nella cella della morte anche Mackie canta il suo testamento spirituale
con la Ballata nella quale Macheth chiede perdono a tutti, che ricalca
la Ballata degli impiccati di Francois Villon, poeta francese del XV
secolo.
Ma proprio in extremis , la marcia del supplizio
si trasforma in lieto fine: un messo a cavallo reca la grazia della
regina .
Almeno in teatro – afferma Peachum- la pietà trionfi sulla
giustizia degli uomini. Però nessuno si illuda- ammonisce –
perché “ la realtà è assai diversa e i messi
a cavallo giungono assai di rado , se i calpestati osano recalcitrare”.
Un coro finale esorta a non accanirsi sul peccato.
L’OPERA DA TRE SOLDI di Bertolt Brecht
regia di Maurizio Castè
PERSONAGGI
Macheath (Mackie Messer) Maurizio Castè
Geremia Peachum Antonio Oppedisano
Celia Peachum Beatrice Burgo
Polly Peachum Annachiara Repetto
Brown Enzo De Marco
Lucy Simona Sanzò
Jenny delle Spelonche Laura Barzetti
Filch / una prostituta Alessandra Narcisi
Smith / Salicepiangente Odoardo Trasmondi
Giacobbe / una prostituta Giusy Albanese
Mattia Daniele Zappalà
COMPAGNIA DI SPETTACOLO
“La Fucina dei sogni”
La storia
Nasce come per magìa l’incontro
dei protagonisti di questa compagnia teatrale.
Tra percorsi diversi e vissuti personali , tanta volontà e la
testardaggine di non accontentarsi essi si ritrovano improvvisamente
a desiderare lo stesso sogno. Quattro persone che amano la cultura ,
l’arte ed hanno la stessa grande indistruttibile passione: il
teatro. E tra i loro sogni, c’è quello di altre persone
che abbiano voglia di sognare con loro.Ora immaginate che un giorno
sognino un sogno più grande degli altri : una grande fucina dove
si forgiano i sogni.
Il progetto
Come scrive M. Castè nella loro presentazione
, il teatro di oggi sembra vivere una profonda ed insanabile dicotomia.
Da una parte il teatro figlio della sperimentazione e della ricerca
fertile di idee, di spunti originale ma sul filo dell’incomunicabilità.
Dall’altra il teatro istituzionale e tradizionale che sembra aver
rinunciato ad ogni tipo di trasformazione profonda , occupato in prevalenza
a rassicurare il “ suo “ pubblico.
Qual è , dunque, il progetto che muove la compagnia ? quale è
il loro sogno? E’ quello di cercare di costruire un ponte tra
questi due universi tanto diversi da loro, avviare una sperimentazione
che proceda per piccoli passi, che unisca la ricerca sui linguaggi e
sui mezzi espressivi alla fruibilità , comprensibilità
e organicità dell’opera e non la sgretoli in una frammentaria
rassegna di potenzialità espressive. Un teatro che senza rinunciare
ad una progettualità squisitamente artistica voglia mantenere
il contatto con il suo naturale interlocutore; impegnato sul piano della
ricerca ma per un pubblico senza aggettivazioni.Questa dunque è
la loro piccola utopia e in essa hanno investito le loro energie , verificando
e puntualizzando di volta in volta i passi compiuti sul loro banco di
prova: l’allestimento.E’ infatti negli allestimenti che
essi pongono il punto d’incontro di sperimentazione e fruibilità
, è su questi che chiedono di essere qualificati e giudicati.
La produzione
L’esordio della compagnia avviene
nel novembre 1999 con “Colto in flagrante” di Derek Benfield
dove è stato trasportato in teatro il linguaggio dei fumetti,
non solo come apparato esteriore ma anche nella tecnica di recitazione,
agendo sullo stesso codice interpretativo. Il linguaggio della maschera
e la sua tradizione , come puntualizzano i suoi interpreti, è
stato il punto di partenza dell’addestramento che ha portato gli
attori a recitare “fuori” della loro vocalità e fisicità
naturali.
L’anno 2000 continua con grandi pezzi come “ Le città
invisibili “ di Italo Calvino e “La voce del deserto”
liberamente ispirato a Kahlil Gibran , uno spettacolo sul dialogo tra
culture e confessioni religiose diverse , in cui la danza e la musica
dal vivo si intrecciano con i testi densi e suggestivi dell’autore.
Ancora musiche dal vivo nel febbraio 2001 con “Il punto di partenza”
, omaggio a Sam Shepard e Wim Wenders , adattamento di Enzo De Marco
; e poi ad ottobre 2001 è la volta della ripresa e trasformazione
de “ Le città invisibili” in un progetto più
vasto : “Il seme di Babele” , progetto che visto il sostegno
della Provincia di Roma e dell’Assessorato alla Cultura e alle
Politiche Giovanili e ha suscita grande interesse presso gli organi
di informazione.
Un anno dopo eccola presente sulla scena con “ La lunga notte
di Vassìli Vassìlievic” di autori vari, dove viene
affrontato il difficile e troppo spesso dimenticato tema della vecchiaia.
Grande il successo di questa messa in opera tanto da indurre il Comune
di Roma e il Municipio XVIII a sostenere il successivo lavoro : un progetto
in due spettacoli , da un’idea del regista sudamericano Josè
Luis Sanchez-Martin , “Bakhonim e Fabula” dove sono indagate
le culture del nord-est Europa, le loro musiche, le favole, i miti,
i racconti , messe in scena e recitate secondo una tecnica propria dei
cantastorie dell’est.
Nell’ottobre 2003 , sempre con il patrocinio della Provincia di
Roma e dell’Assessorato alle Politiche Culturali “ Dall’altra
parte del cielo” – i bambini e la guerra . Nel dicembre
2003 , la realizzazione dello spettacolo “Esercizi di stile”
dal libro omonimo di Raymond Queneau.
Il 2004 si apre all’insegna dello spirito di sperimentazione e
ricerca con il lavoro “I primi che si amano sono i poeti”,
una drammaturgia in bilico tra lettura, drammatizzazione e mise-en-espace
, su testi di Elsa Morante e Pier Paolo Pasolini.
Maurizio Castè , direttore artistico
e regista della Associazione culturale “La fucina dei sogni”,
nasce a Roma il 17.10.1961 , dove attualmente vive e lavora. Si laurea
in Filosofia con tesi sul rapporto musica e linguaggio.
Diplomatosi presso l’MTM- Teatro Studio , lavora sin dal 1987
come attore e musicista , collaborando con diverse compagnie teatrali
professionistiche e affiancando ben presto quello di regista. In particolare
indirizza i suoi studi e la sua attività artistica ad una fusione
delle arti espressive.
Studia e lavora con artisti come Lydia Biondi , Carlo Merlo, Alvaro
Piccardi Claudio Pugliesi Pino Caruso, Walter Maestosi , rappresentando
autori classici come Eschilo, Plauto , Menandro … , del panorama
letterario italiano, Goldoni, Macchiavelli, Pirandello, Calvino, Pasolini…,
e di quello straniero, Shakespeare, Molière, Checov, Brecht Cervantes,
Bulgakov … e tanti altri.
Ha esperienze di cinema e di televisione , conduce seminari e corsi
di teatro ( in particolare di Commedia dell’Arte e Tecniche di
Maschera) in scuole e teatri di Roma e provincia e ha insegnato al Teatro
dell’Orologio , allo I.A.L.S. e all’Accademmia Nazionale
d’Arte di Bucarest. Nel 2004 ha vinto il premio come miglior adattamento
drammaturgico nella Rassegna Nazionale organizzata dal Provveditorato
di Roma.
CONCLUSIONI
Al termine di questa lunga panoramica ancora alcune riflessioni.
L’esperienza di introdurre e presentare nella scuola il poliedrico
mondo del teatro è stato , secondo noi , un formidabile strumento
per la crescita e l’educazione dei giovani poiché ha costituito
occasione di socializzazione , di ampliamento delle proprie conoscenze
, ha favorito diversi aspetti emotivi , relazionali e comunicativi fondamentali
per lo sviluppo delle loro capacità.
Un progetto che non è stato concepito solo come svago ma che
ha cercato ,quindi, una sua ricaduta sul processo formativo. In questo
senso crediamo che le rassegne teatrali nelle scuole, di fatto ,sono
eventi culturali e progetti al servizio dell’educazione , della
formazione dell’allievo-spettatore , della ricerca pedagogico
–didattica .
L’iniziativa ha voluto costituire un’occasione di studio
, di riflessione e di confronto sul teatro rappresentato a scuola, che
abbia come veri protagonisti gli studenti, coinvolti in un confronto
diretto con il mondo dell’arte e dei suoi aspetti.
Pensiamo sia importante far entrare il mondo del teatro nella scuola
anche per stimolare in loro la creazione di un “teatro della scuola”
in cui , l’obiettivo non è certamente di creare futuri
attori, ma di educare i ragazzi alle diverse libertà d’espressione
, a superare incertezze e paure , ad avere fiducia in loro stessi ,
a stimolare lo spirito critico e maturare un senso di collaborazione.
E’ in quest’ottica che può essere possibile accostare
all’attività teatrale l’uso della lingua straniera.
Una recitazione in lingua diversa dalla propria come veicolo di apprendimento
e di sviluppo delle capacità creative dei singoli allievi ; come
superamento dei blocchi emotivi creati nel parlare in L2 , come acquisizione
di autonomia linguistica e presa di coscienza delle proprie potenzialità.
L’obiettivo principale di questa sperimentazione è pertanto
finalizzato ad una più ampia educazione linguistica.
L‘I.C.I.T.-Latina ringrazia la generosa
ospitalità dell’Istituto Magistrale “A.Manzoni”
, la Presidenza e la Vice-Presidenza, il personale ausiliario, le classi
e gli insegnanti che hanno partecipato con interesse e coinvolgimento,
e tutti coloro che hanno permesso la realizzazione dell’iniziativa.
A Cura della Prof.ssa
Laura Cogrossi
(docente di Tedesco e membro dell’ICIT di Latina)
BREVE BIBLIOGRAFIA
• Italo Chiusano: Storia del teatro
tedesco moderno – ed. Piccola Bibl.Einaudi
• Ladislao Mittner: Storia della letteratura
tedesca – Dal pietismo al romantici-
Mo 1700-1820 – ed.Piccola Bibl. Einaudi
• B.Brecht: Teatro vol.1 – ed.
Einaudi
• AA.VV. : Brecht oggi - Milano 1977
• Paolo Chiarini : La scrittura scenica
brechtiana : stile e metodo- Biblioteca tea
Trale, n° 1 , 1971
• Paolo Chiarini : Brecht, Lukàcs
e il realismo – Bari 1983
• Ewen F. : Bertolt Brecht. La vita,
l’opera ,i tempi – Milano 1970
• Völker K. : Vita di Bertolt
Brecht – Torino 1979
• Calzetti M.T. : Sulla via verso
una cittadinanza europea – Per Voi sett.dic.
Goethe Institut
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